MODULACIONES DEL MARGEN
Mario Cámara

Veamos primero algunos datos que harán a mi lectura. A partir de 1968, con el estreno de O bandido da Luz vermelha, de Rogério Sganzerla, comenzó en el cine brasileño un movimiento llamado marginal o udigrudi, integrado además por Ivan Cardoso, Julio Bressane, Emilio Fontana y Sérgio Bernades, entre otros muchos. Zuenir Ventura publicó dos artículos en la revista Visão, uno en 1971 y otro en 1973, y en ambos  textos se manifestó en contra de la salida marginal como modo de enfrentar la crisis de la cultura brasileña. En 1981 Heloisa Buarque de Holanda publicó el ensayo Impressões de viagem que estudió los periodos pre y post 68 en la cultura brasileña y dividió su abordaje en tropicalistas, postropicalistas y poetas marginales o geração mimeografo, aclarando sin embargo en su presentación que,

“Estou consciente, entretanto, de que estas vertentes não se deixam apreender como momentos de ruptura ou mesmo como movimentos claramente definidos, mas sim como pólos de um diálogo mais amplo, que se radicaliza progressivamente numa critica à noção de técnica, de progresso e na própria maneira de pensar o futuro”1

En 1981 Glauco Mattoso publicó O que é a poesía marginal en donde problematizaba la cuestión de la siguiente manera,

“Do ponto de vista literário, marginal seria toda a poesia que se afasta dos modelos reconhecidos pelos críticos e professores, pelo público leitor, e consequentemente, pelos editores. Nesse sentido, o experimentalismo das vanguardas é a mais marginal de todas as propostas, e a poesia marginal deixaria de ser um fenômenos característico da década de 70 para remontar aos anos 50 e ao concretismo”2 (31)

Algunos poetas declinaron con humor el mote de marginales, tal es el caso de Paulo Leminski que, en 1987, señalaba en un poema,

Marginal é quem escreve à margen,
deixando branca a página
            para que a paisagem passe
e deixe tudo claro à sua passagem.

            marginal, escrever na entrelinha,
sem nunca saber direito
            quem veio primeiro,
o ovo ou a galinha.

Podemos concluir aunque se haya intentado restringir “lo marginal” a la “poesía marginal”, las cosas no son tan claras a la hora de definir quién conformaría el grupo marginal. Cineastas marginales, poetas marginales, poetas postropicalistas y poetas que reniegan de su condición de marginales,contribuyen a problematizar una definición acerca de quiénes fueron los marginales y qué lo marginal. Para agregar mi cuota de confusión, adiciono la circulación entre grupos. Voy a citar apenas dos, pero hay más. El nombre de Chacal, que fuera señalado como poeta marginal por Heloisa Buarque de Holanda, participó de la publicación Navilouca, dirigida por Waly Salomão y Torquato Neto, que la misma autora definió como un producto postropicalista. El cineasta marginal Ivan Cardoso filmó Nosferatu no Brasil con el postropicalista Torquato Neto como actor principal.

Por otra parte, no hay coincidencia acerca de qué es lo que se debe definir como marginal ¿es el producto lo marginal o lo es el autor/director? ¿quién sería más acabadamente marginal? ¿los poetas que publicaron sus libros fotocopiados, el disco que Caetano Veloso grabó en Londres o el film, realizado en super 8mm, Nosferatu no Brasil de Ivan Cardoso? ¿lo marginal sería un régimen de producción? ¿sería la precariedad de esos libros artesanales, su modo de distribución o cierta coloquialidad?

Me pregunto entonces, frente a esa serie de interrogantes y dificultades para constituir un objeto, si no podemos hacer funcionar, junto a los grupos mencionados, una noción que sea capaz de contener en su interior la dispersión que parece ofrecernos aquel momento histórico, su pluralidad de direcciones y sus propuestas estéticas, sus diferencias y también sus similitudes. Me limito por ahora a sostener, aunque suene contradictorio con la propuesta inicial, como concepto operativo, la idea de margen3, aunque quiero establecer algunas salvedades importantes. Se trataría de un significante que durante los setenta se despliega en una multiplicidad posible de definiciones o, dicho de otro modo, que puede ser llenado con múltiples significados. Desde el punto de vista de la espacialidad, ha cambiado su relación con el centro. Se mantiene el gesto tropicalista de no constituirse como periferia, pero su relación con el centro (y defino como centro a los dispositivos estatales y a la industria cultural) ha perdido ingenuidad y vigor. La expectativa de subvertir desde adentro, en boga durante los sesenta, pierde adeptos. Y precisamente por ello, surge otra perspectiva, no sólo se conoce la censura y persecución de cerca, sino la diáspora, la migración, el exilio4 y el desbunde o reviente. Recordemos que durante ese lapso de tiempo pasan periodos de internaciones psiquiatritas José Agripinho de Paula, Rogelio Duarte y Torquato Neto, entre otros. Y también que, por ejemplo, que entre 1969 y 1972, perseguidos, por estudio o en viaje voluntario, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Rogério Sganzerla, Julio Bresane, Chacal, Ana Cristina Cesar, Torquato Neto y Silviano Santiago, se distribuyen entre París, Londres y New York. Y desde allí producen música, ficciones, poesía, crónicas, críticas e instalaciones que circularon dentro y fuera de la frontera de Brasil. Pero no sólo hay un desplazamiento hacia Europa y Estados Unidos, sino dentro mismo de Brasil. En aquellos mismos años Wilson Bueno, Paulo Leminski, Rogério Duarte, José Agripino de Paula, se desplazaron de Curitiba y Bahía hacia Río de Janeiro. Aquella ciudad funciona como un espacio de contacto entre los que habían salido de Brasil y los que se habían quedado. El semanario O Pasquim publicaba las crónicas que Caetano Veloso envía desde Londres y la columna de Torquato Neto informa y comenta las novedades de los que no estaban. En este sentido, Río de Janeiro puede ser pensado como un espacio peculiar, atravesado por redes que lo incluyen en un circuito internacional.

La diáspora socava los relatos teleológicos estatales y multiplica las identidades culturales. Junto a aquello une a la tierra de origen coexisten otras fuerzas centrípetas, otros refugiados y otras minorías para comenzar. El viaje puede implicar efectos desterritorializantes que trabajan en contra de las comunidades imaginadas nacionales y contribuyen a la aparición de otras comunidades para las cuales la Nación ha dejado de ser fundamento último. Ya no es posible el descubrimiento de Brasil desde lo alto de un atelier de la Place Clichy, tal como lo relata Paulo Prado al referirse a Oswald de Andrade y su poesía Pau Brasil. La diáspora genera mezcla, hibridismo porque los viajeros, en el día a día, se inscriben necesariamente en otras redes. “Eu gosto de París porque é como se de repente Recife virasse o Rio de Janeiro”, decía Caetano Veloso en un texto enviado desde su exilio y publicado en O Pasquim en septiembre de 1969. En aquella imagen se produce un desplazamiento, una différance que pospone hasta el infinito toda identidad plena.

¿Dónde esta Caetano cuando esta en París?, nos podríamos preguntar. En el relato del recital que Caetano Veloso dio para la televisión brasileña, aún estando exilado, Torquato Neto parece querer responderse a esa pregunta,

Caetano vem, encontra João e Gal, reafirma com esse encontro na televisão tudo o que fez, pregou e provou sobre música popular brasileira e, muito além disso, para nós todos aqui do lado de dentro, deixa claro que não esta exatamente esperando nada. Está na batalha. Não está nessa aí de esperar sentado, chorando, curtindo à moda conformista como fazem os inocentes (inocentes é sempre útil) do meu país”5

Cómo pensar a ese Caetano que viene de LondonLondon o con ese Oiticica que vive en New York, o con tantos otros, es el proyecto que subyace en muchas de las crónicas de Torquato. Uno de los modos en que se trata esa cuestión aparece en la reiterada utilización de los conceptos “lado de fora” y “lado do dentro”. Con ellos se refiere a lo que se produce dentro y fuera de Brasil, pero en vez de remitirnos a un simple binarismo, como parecería indicar su título, explicitan un modo de lectura que atrapa, al mismo tiempo que inventa y construye, una cultura en tránsito6, como cuando titula la crónica del 25 de septiembre de 1971 “por dentro y por fora” y señala lo siguiente,

“Já podem ficar sabendo: Guilherme Araújo foi a Nova York, transou muito à vontade, escolheu bonitinho o melhor esquema em colaboração estreita com o pessoal da Famous, chamou Hélio Oiticica pra preparar a ambientação do lugar e regressou a Londres, tranquilo e maneiro”7

Torquato se esta preguntando qué tipo de textualidades comienzan a surgir de esa diáspora, que ya ni es ni deja de ser Brasil, sino más bien, París siendo Río siendo Recife. Claro que en la coloratura afectiva de esas textualidades se juega la euforia o el desencanto de lo múltiple. La euforia de Torquato, que poco tiempo después se suicidaría; el desencanto de Caetano, que poco tiempo después regresaría a ocupar su lugar central en la cultura brasileña.

Deconstruir el espacio imaginado de la Nación es también deconstruir un tiempo cuyo vector se dirigía hacia el futuro. No sólo sucede en Brasil. El tiempo en Occidente ha entrado en crisis. En carta a Hélio Oiticica, del 21 de septiembre de 1968, Lygia Clark registra la invasión soviética a Checoslovaquia, “invasão da T. pelos putos dos rusos”, mientras tanto Brasil conoce una acelerada expansión económica bajo una dictadura militar. Confluye allí el comienzo de la crisis de la utopía de izquierda con la comprobación de que es posible llevar adelante una modernización autoritaria. El presente se impone y trae consigo una doble faz. Permite poner en la agenda la experiencia del ahora, del cuerpo y de la sexualidad y revisar las políticas estéticas del modernismo y las vanguardias, tal como sostiene Paulo Leminski en carta a Regis Bonvicino en 1978,

“as regras antigas não funcionam mais / os esquemas de qualidade / de sucesso / de bom / de ruim / isso foi o que nós aprontamos pra cima de nós mesmos / MUDA é isso”8

En contra de la evolución de las formas que los poetas concretos proponían a comienzos de los sesenta, Leminski se pronuncia,

“nessa coisa de post-literatura / anti-literatura / ou não-literatura / me interessam produtos / que embora não iluminados / pela luz total / ou rigor concretos / apresentam irregularidades / portadoras de informação / penso principalmente / nas coisas do torquato-últimos-dias-de-paupéria / waly-me segura que eu vou dar um troço / mautner / fragmentos de sabonete / alguma coisa dessa coisa esculhambada / que chamam de poesia-underground / de mimeografo / ou da boca do lixo / quem sabe que invenção pode estar por ali?”9

Sin embargo, no se trata ni de una tranquila revisión del pasado, ni, únicamente, del disfrute de un “ahora”. El presente tiene sus recovecos. Evocando a Michel Foucault, que durante 1973 visitó Río de Janeiro, Italo Moriconi relata las contradicciones de aquel momento,

“De um lado, a condição histórica inelutavelmente pós-marxista, com a qual tinha que ajustar as contas qualquer pensamento-ação que se quisesse no mínimo não conservador. Se 68 fora o ano do Maio parisiense, fora também o  da Primavera de Praga, abortada pelos tanques soviéticos. O vínculo entre marxismo e regimes totalitários, apontava a necessidade de ir longe numa crítica ao marxismo teórico. De outro lado, movidos por uma necessidade que parecia atávica, eu e outros buscavamos reatualizar, reencenar in totum a experiência da formação marxista, na teoria e na prática. Nos grupos de estudos, líamos, anotavamos aplicadamente, discutíamos apaixonadamente o Lukács da consciencia de classe, o Marx da ideología alemã e do fetiche da mercadoria, o Mandel dos esquemas economicistas. E íamos dali para rua”10

El presente, de este modo, y al igual que las especialidades múltiples, se vive a un mismo tiempo, con dramatismo y euforia. Por ello se alterna la luz y los cuerpos expuestos en las playas de Ipanema, que brillan desde la tapa de Navilouca, con un espacio nocturno, poblado de vampiros como el Nosferatu de Ivan Cardoso, el “Vampiro” de Jorge Mautner que interpreta Caetano Veloso o la “vampiro escandalosa” de A mulher de todos de Rogério Sganzerla.

Esa convivencia problemática adquiere numerosas denominaciones: por ejemplo la basura de la que habla Clarice Lispector en A via crucis do corpo o el concepto de información que menciona Leminski en el fragmento antes citado. Y permite la emergencia de una mirada, que como señala Raúl Antelo, frente a una historia evolutiva, la del modernismo, se propone como,

“una historia circular, hiper-historicista, construida a través de reinterpretaciones”11

El vampirismo puede ser leído como una reinterpretación de la antropofagia, al igual que el Jornal Dobrabil de Glauco Mattoso, cuya poética reivindicaba el robo y el plagio como principio constructivo y el elogio escatológico como política de lo abyecto. “Un reciclaje o recuperación de aquello que ya fue consumido y asimilado”, apuntaba Mattoso. Se reinterpreta la antropofagia a la luz de una condición de país periférico en un nuevo esquema económico global y se reafirma con ello la falta de futuro que la teleología de izquierda había enarbolado en los sesenta o se reintepreta la antropofagia como el espacio desde el cual subvertir las clásicas nociones de centro y periferia. La euforia, el cinismo y el desencanto.

Pero el presente es también la textura temporal de las utopías que habitan en el fin de la historia. De allí la duplicidad, en aquel presente emerge tanto el desbunde (la alegría del presente) o el horror (el desastre del presente). Dicho en otras palabras, hay una actitud afirmativa frente al eterno retorno o una actitud suicida frente al eterno retorno: otra vez Caetano Veloso o Torquato Neto, que parecen ser dos figuras que ocuparon alternativamente los lugares de la alegría y el horror.

Una categoría de margen como la esbozada hasta el momento, nos permitiría encontrar semejanzas pese a las diferencias y diferencias pese a las semejanzas, además de poder hacer jugar los textos que la crítica no consiguió colocar ni entre marginales o postropicalistas, los solitarios que venían escribiendo desde el pasado, como Clarice Lispector; los ex-vanguardistas concretos que establecieron relaciones con muchos de los artistas de aquel momento. Propongo entonces que pensemos el margen como una factoría descalzada de la geografía que el arte había imaginado para Brasil, de ese modo lo definió alguna vez Silviano Santiago; como un quiebre en la relación clásica y unívoca entre “cultura” y “Nación”. Ese descalce fue representado, como he intentado mostrar, con el cinismo celebratorio y dionisiaco de un Glauco Mattoso en su Jornal Dobrabil o con la confusión óptica y emocional que expresan las crónicas que Caetano Veloso enviaba desde Londres. El ojo pierde eficacia porque se le presentan numersos escenarios a un mismo tiempo. Ese margen podía ser solitario como afirmaba Ana Cristina Cesar “nem que você queira não me recorta no horizonte teórico da década passada” o comunitario como la convivencia que nos proponía Navilouca, la revista de un único número de Torquato Neto y Waly Salomão, navegando en ese adentro/afuera de los ríos de la locura. Pero también podía ser latinoamericano y constituir una mirada particular que permitiera detectar un entre-lugar desde donde desmontar jerarquías. Margen o márgenes, en fin, que parecían abarcarlo todo.

Adenda

En mayo de 1973, Michel Foucault visita Río de Janeiro para dictar una serie de conferencias en la Pontificia Universidad Católica. Las conferencias brindadas allí tienen por título “La verdad y las formas jurídicas” y se desarrollan durante cinco días. Su presencia en ese momento, la referencia a aquellas conferencias en este artículo, no pretenden más que intentar encontrar algún punto de articulación entre las preocupaciones teóricas que Foucault llevó a Río de Janeiro y las transformaciones que estaban operándose en el espacio cultural brasileño. El Foucault que llega a Brasil es un Foucault transicional, abandonando su fase más arqueológica y de camino a la genealogía. Ha publicado Arqueología del saber (1969)y El orden del discurso (1970),textos a los que se les critica que realicen una descripción formal de posiciones subjetivas al interior del discurso sin especificar por qué algunos individuos ocupan determinadas posiciones y no otras, pero también ya ha publicado el formidable artículo “Nietzsche, la genealogía, la historia” (1971)  en el que a través del análisis de los conceptos de Herkunft (procedencia) y de Entstehung (emergencia) introduce la noción de poder como “fuerzas” actuantes en un azaroso juego de dominaciones. En ese artículo comienza a rectificar el rumbo seguido hasta El orden del discurso y se dirige, aunque de modo incipiente, titubeante y muchas veces contradictorio, hacia un pensamiento que aborde la articulación, nunca armónica y siempre sobredeterminada, entre “mecanismos de sujeción” y “formas de subjetivación”.

Las conferencias dictadas en Río de Janeiro son, por lo tanto, un ejercicio genealógico que intenta leer los textos Edipo rey y Edipo en Colona de Sófocles, en términos de una historia de la verdad y en contra de las lecturas en clave mítica y/o estructural que habían realizado Freud y Levy-Strauss, pero también constituyen una intervención en el campo cultural brasileño. En la primer conferencia, fueron cinco en total, Foucault retoma y desarrolla algunos de los puntos que aparecían en su artículo sobre la genealogía del 71, en especial el uso que hace Nietzsche del concepto Erfindung (invención) para oponerse a Ursprung (origen). Allí señala que para Nietzsche la Erfindung es ruptura pero también algo que posee un comienzo bajo y mezquino. Al mismo tiempo, adiciona a la “invención” la noción de “juegos del lenguaje” desarrollada por Searle y Austin, que aplica a corpus discursivos históricos para que de dicha aplicación, sugiere, emerjan, con nitidez, el juego de la fuerzas y su especifica productividad. La elección de Nietzsche no sólo le permite ir saliendo del corcet estructuralista sino que también le sirve para construir un intenso cuestionamiento al marxismo que él y otros intelectuales franceses vienen ejerciendo desde mediados de los sesenta12. El carácter productivo del poder frente a la clásica noción de ideología constituyó uno de los cuestionamientos centrales en Foucault. Por ello, esa primer conferencia también puede ser leída como un texto de relevo del aparato conceptual del marxismo como práctica liberadora. De hecho hay dos referencias concretas de Foucault, en la primera de ellas cuestiona el modo en que el marxismo imagina al sujeto, 

 “existe una tendencia que podríamos denominar, de una manera un tanto irónica, marxista académica, o del marxismo académico, que consiste en buscar cómo las condiciones económicas de la existencia encuentran en la conciencia de los hombres su reflejo o expresión. Creo que esta forma del análisis, tradicional en el marxismo universitario de Francia y de Europa en general, tiene un defecto muy grave: el de suponer, en el fondo, que el sujeto humano, el sujeto de conocimiento, las mismas formas del conocimiento, se dan en cierto modo previa y definitivamente, y que las condiciones económicas, sociales y políticas de la existencia no hacen sino depositarse o imprimirse en este sujeto que se da de manera definitiva”13

La segunda, como hemos dicho, impugna la noción de ideología,

“Llegamos así a esta noción muy importante, y al mismo tiempo muy embarazosa, de ideología. En los análisis marxistas tradicionales la ideología es presentada como una especie de elemento negativo a través del cual se traduce el hecho de que la relación del sujeto con la verdad, o simplemente la relación de conocimiento, es perturbada, oscurecida, velada por las condiciones de existencia, por relaciones sociales o formas políticas impuestas, desde el exterior, al sujeto del conocimiento. La ideología es la marca, el estigma de estas relaciones políticas o económicas que, por derecho, debería estar abierto a la verdad.

Mi propósito es demostrar en estas conferencias cómo, de hecho, las condiciones políticas y económicas de existencia no son un velo o un obstáculo para el sujeto de conocimiento sino aquello a través de lo cual se forman sujetos de conocimiento y, en consecuencia, las relaciones de verdad. Sólo puede haber ciertos tipos de sujetos de conocimiento, órdenes de verdad, dominios de saber, a partir de condiciones políticas, que son como el suelo en que se forman el sujeto, los dominios de saber y las relaciones con la verdad. Una historia de la verdad será posible para nosotros sólo si nos desembarazamos de estos grandes temas del sujeto de conocimiento, al mismo tiempo originario y absoluto, utilizando eventualmente el modelo nietszcheano”14

La importancia de aquellas afirmaciones y cuestionamientos difícilmente puedan ser sobreestimados. En primer lugar por la preeminencia de una tradición cultural y política que había atravesado Occidente, y Brasil no era la excepción, durante los años sesenta y que veía en el marxismo un horizonte de liberación. La interrumpida presidencia de João Gulart y las reformas de base, los Centros Populares de Cultura y lo que Roberto Schwarz llamó la hegemonía cultural de izquierda entre 1964 y 1968 constituían un modo de leer el pasado inmediato, el presente y también de imaginar la resistencia a la dictadura y, en consecuencia, el futuro. Aquellos modos nada tenían en común con el pensamiento de Foucault. Sin embargo, el relevo de Marx sonaba impiadoso y provocativo en medio de unos de los periodos de mayor censura y represión en Brasil pues a cambio de un futuro distante pero pleno, el del marxismo, proponía las incertezas de una micropolítica siempre contingente.

Apunto apenas dos conclusiones provisionales. La primera es que tal vez el margen y los marginales, quienes, entiendo, eran los que más cerca estaban de aquel pensamiento, hayan sido tan resistidos en el periodismo cultural y la reflexión académica de ese momento, ya que estaban inaugurando una lógica política desconocida. La segunda es un solo dato, un llamado de atención acerca de la circulación de Nietzsche en muchos de los artistas y ensayistas de aquel periodo, desde Jorge Mautner, un pionero en este sentido, hasta Hélio Oiticica desde Nueva York y por supuesto, Silviano Santiago.